Der Klang der Bilder

David Galloway

Alle Kunst strebt unaufhörlich hinüber in den Zustand der reinen Musik.
Walter Pater

Im Frühjahr 2011 erfuhr ich, dass der Düsseldorfer Künstler Hermann-Josef Kuhna dazu eingeladen worden war, im darauffolgenden Jahr seine Gemälde im Opernhaus in Halle an der Saale, dem Geburtsort Georg Friedrich Händels, auszustellen. Halb im Scherz fragte ich ihn, ob die gezeigten Werke in irgendeiner Form mit den außerordentlichen Verdiensten des Komponisten in Beziehung stehen würden. Tatsächlich schienen die rhythmischen Strukturen von Kuhnas unverwechselbarem Stil, den ich einmal als „pointillistische Abstraktion“ bezeichnet habe, für eine derartige Gegenüberstellung ideal geeignet. Als die Grundkonzeption Kontur annahm, schrieb ich dem Künstler: „Mir scheint dies mehr und mehr eine großartige Gelegenheit zu einem umfangreichen und zusammenhängenden Gemäldezyklus zu sein.“ Austausch und Recherche, die daraufhin folgten, führten schließlich zu einem ganz besonderen Dialog – fast könnte man von „Kollaboration“ sprechen – zwischen einem Maler und einem Komponisten. Im April 2011 fragte mich Kuhna um Rat, wie das Projekt zu beginnen sei, woraufhin ich ihm eine neue Aufnahme von Händels Rinaldo mit Rolando Villazón in der Titelrolle empfahl. Zugleich meinte ich, dass ihn Giulio Cesare in Egitto inspirieren könnte – dieses blutrünstige, doch imposante Drama um Eifersucht, Neid und Ehrgeiz, das nichtsdestoweniger mit einer triumphalen öffentlichen Liebeserklärung zwischen Cäsar und Cleopatra beschließt. Giulio Cesare, im Dezember 2011 vollendet, war das erste Werk des Händel-Zyklus; neben drei weiteren Gemälden – Orlando, Ariodante und Il trionfo del Tempo – wurde es im Oktober 2012 im Opernhaus in Halle ausgestellt.

Unterdessen hatte Kuhna begonnen, sich mit Leben und Werk Georg Friedrich Händels vertraut zu machen – dem deutschen Einwanderer, den man später als englisches Kulturgut erachtete: Von seinen 42 Opern erlebten 36 ihre Uraufführung in England, und im Jahr 1727 nahm der Komponist die britische Staatsbürgerschaft an. (Sein starker sächsischer Akzent ließ jedoch nicht nach: Zeitgenössische Versuche, seine Sprechweise zu übertragen, sind der Stoff von Komödien.)

Frühen Ruhm erlangte er mit der Einführung der italienischen Oper in London, doch gründete beziehungsweise leitete Händel auch Opernensembles und reiste durch Europa, um die bekanntesten Sängerinnen und Sänger der Zeit zu engagieren, darunter der gefeierte Kastrat Senesino (Francesco Bernardi) sowie die rivalisierenden Diven Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni. Stets auf die Gegebenheiten eines umkämpften Marktes eingestellt, nutzte er von Pyrotechnik bis zu fliegenden Drachen aufwendige Theatereffekte, um ein Publikum zu amüsieren, das an langes Sitzen nicht gewöhnt war. Ein Spaziergang vor der Bühne war Usus, uninspirierte Passagen in einer Partitur wurden zuweilen mit angeregten Unterhaltungen überbrückt. Zu Lebzeiten geehrt und ausgezeichnet, aber auch ungeniert plagiiert und unsanft parodiert, wurde Händel 1759 in Anwesenheit von 3000 Trauergästen – darunter auch die Königsfamilie in einer speziell zu diesem Anlass errichteten Loge – in der Westminster Abbey feierlich beigesetzt. (Händel hat, neben Johann Sebastian Bach und Henry Purcell, im liturgischen Kalender der Episkopalkirche seinen eigenen Gedenktag, den 28. Juli.)

Mit John Mainwarings Memoirs of the Life of the Late George Fridrich Handel, das nur ein Jahr nach dem Tod des Komponisten erschien, wurde Händel zum Gegenstand der ersten buchfüllenden Studie über Leben und Werk eines einzelnen Musikers überhaupt. Während seine Verdienste im Opernbereich für die nächsten zwei Jahrhunderte in der Versenkung verschwanden, sicherten ihm seine Oratorien – insbesondere der Messias – einen anhaltenden Platz in der Musikwelt. Das Londoner Grand Handel Festival, das erst 1857 im Crystal Palace stattfand, war das erste seiner Art, welches den Verdiensten eines einzelnen Komponisten gewidmet war, obgleich man Händels Vermächtnis bereits 1784, zu seinem 100. Geburts- und 25. Todestag, ausgiebig zelebriert hatte. Unter den zahlreichen spektakulären Veranstaltungen bildeten zwei Inszenierungen des Messias in der Westminster Abbey, an denen nicht weniger als 525 Musiker beteiligt waren, den Höhepunkt. Georg II. war in die Vorbereitungen für das Festival maßgeblich involviert.
Zu Händels ersten und enthusiastischsten Förderern zählte Georg Ludwig, Kurfürst von Hannover, dem Händel für eine kurze Zeit in Hannover als Kapellmeister diente, und der 1714 König Georg I. von England werden sollte – ein weiterer „deutscher Einwanderer“, der es auf den Britischen Inseln zu etwas gebracht hat. Händel, der sich 1712 dauerhaft in England niedergelassen hatte, komponierte ein Te Deum zum Empfang des neuen Monarchen, sowie kurz danach die vier Coronation Anthems, die von 40 Sängern und 160 Instrumentalisten dargeboten wurde. Zahlreiche königliche Aufträge sollten folgen, obgleich nur wenige solch spektakuläre Zustimmung erfuhren wie die gemeinhin als Water Music (Wassermusik) bekannte Orchestersuite in 22 Sätzen, die Händel für Seine Majestät im Jahre 1717 komponierte und zur Aufführung brachte. Zu diesem Anlass begab man sich auf einen Ausflug auf die Themse, bei dem sich der König und seine Freunde in einer Barke, und Händel mit fünfzig Musikern in einer anderen befanden. Die Komposition dauerte eine volle Stunde, auf Wunsch des Königs wurde sie jedoch dreimal wiederholt. Zu Händels Zeit war Mäzenaten tum für Künstler von essenzieller Bedeutung, und die begeisterte königliche Unterstützung der Royal Academy of Music, deren Direktor Händel war, öffnete dem Komponisten zahlreiche Türen.

Zum Dank widmete Händel Georg I., der schon lange ein leidenschaftlicher Förderer seiner Opern gewesen war, 1720 sein Werk Radamisto. (Ein Zeitgenosse, Lord John Hervey, berichtet, dass die Hingabe des Königs so weit ging, dass „ein Händel-Gegener als Hof-Gegner betrachtet wurde.“) Der königliche Enthusiasmus ließ auch mit dem Tod Georgs I. im Jahre 1727 nicht nach. Händel, der seinen Nachfolger, den zukünftigen König Georg II., seit dessen Kindheit kannte, soll zu dieser Zeit gesagt haben: „Solange der Junge lebt, wird meine Musik nie einen Beschützer brauchen.“

Händels Beziehungen zur Königsfamilie vertieften sich durch seine Pflichten als Lehrer der Enkelinnen Georgs I., wofür er eine lebenslange Pension erhielt, während königliche Auftragsarbeiten lange einen entscheidenden Teil seines Einkommens ausgemacht hatten. Insofern überrascht es nicht, dass seine Librettos ihren Fokus häufig auf das Schicksal und die Legitimation mächtiger Herrscher richten: In Giulio Cesare in Egitto etwa werden zwei stolze und leidenschaftliche Monarchen (bei der Uraufführung dargestellt von den Superstars Senesino und Francesca Cuzzoni) gegeneinander ausgespielt, um dann am trium phalen Schluss in ihrer Liebe vereint zu sein. Dergestalt ist das emotional auf - geladene Drama, das Hermann-Josef Kuhna in seine erste Arbeit des Händel-Zyklus – der letztlich 14 großformatige Gemälde beinhalten sollte – übertrug. Auf den ersten Blick scheint Giulio Cesare sich kaum von den vorherigen Gemälden des Künstlers zu unterscheiden. In einem unveröffentlichten Aufsatz mit dem Titel "Tonfarben und Farbtöne" beschreibt Manfred Schneckenburger Kuhnas unverwechselbaren Stil wie folgt: „Seit den späten 1970ern beruht Kuhnas malerisches Oeuvre auf einem pulsierenden Amalgam bunter Tupfen, die sich zu einer wimmelnden chromatischen Textur verdichten. Alle Farben kommunizieren miteinander auf der Suche nach Antworten: affirmieren, negieren, formen komplementäre Kontraste.“

Schneckenburgers Beschreibung ließe sich auch auf Giulio Cesare anwenden, und doch besteht hier ein subtiler struktureller Unterschied: Im unteren Teil des Bildes sind die Pinselstriche dicht, gar ineinander verwickelt, jedoch steigen sie von dort in ein helleres, offeneres und luftigeres Feld empor. Bildlich gesprochen, bewegt sich die Komposition von der Dunkelheit hoch ins Licht, erwächst sie der Verwirrung hin zur Auflösung – ganz wie die Oper selbst. Zuvor hatte sich Kuhna jeder neuen Leinwand unter dem Aspekt der Gesamtkomposition angenähert und sich mehr oder weniger willkürlich über die komplette Fläche vorgearbeitet. Die Gemälde des Händel-Zyklus übernehmen dagegen durchweg die Struktur von Giulio Cesare und bauen sich von einer „Untergrenze“, die die Farben und das „Idiom“ der Pinselstriche etabliert, nach oben hin auf. Einen Farbcode für jedes einzelne Werk festzulegen war ein gänzlich subjektiver Prozess, der mit Kuhnas sorgfältiger Beschäftigung mit dem Libretto einsetzte. „Die Geschichte“, sagt Kuhna, „war immer wichtiger als die Musik selbst.“ Bereits in der Vergangenheit hörte der Künstler während des Arbeitens Musik – von französischen Chansons bis zu Pink Floyd, selbst große Opern des 19. Jahrhunderts –, doch hatte er nie in Betracht gezogen, ein spezifisches Musikstück in ein Gemälde zu übertragen. Während seiner Arbeit an den Händel-Gemälden hörte der Künstler indessen nur die Opern, die er ausgewählt hatte. „Es funktionierte einfach nicht anders“, sagt er. „Dann war mir Stille lieber.“ Im weiteren Verlauf der Serie gewann das in Giulio Cesare eingeführte Schema zunehmend an Präzision. „Ob die geschwungenen Ströme, die durch den Ozean aus Klecksen und winzigen Vierecken fließen, analog zu den (moderat) ornamentierten Kompositionen Händels gesehen werden können, ist in das Ermessen von Auge und Ohr des Betrachters gestellt“, so Schneckenburger.

Die weiterreichende Frage, die diese Serie aufwirft, ist die nach der jahrhundertealten, multivalenten Beziehung zwischen Malerei und Musik. Seinem Zeitgenossen John Hawkins zufolge, der 1776 eine scharfsinnige Skizze zum Werdegang des Komponisten veröffentlichte, besaß Händel „eine große Liebe zur Malerei“. So häufte Händel eine Sammlung von 145 Drucken und Gemälden an, einschließlich eines Rembrandt-Werkes sowie Porträts von sich selbst und nahestehenden Freunden. Unter seinen Lieblingsmotiven finden sich einige, die Liebhabern seiner Opern geläufig sind: historische Themen, Jagd- und Kriegsszenen, mythologische und biblische Stoffe. In Kompositionen dieser Art tauchen oft Musikinstrumente auf, wie auch in historischen Stillleben, Vanitas-Bildern und, zur letzten Jahrhundertwende, in Gemälden von Pablo Picasso, Juan Gris und Paul Cézanne. Seit dem 18. Jahrhundert haben bildende Künstler häufig die Kulissen für Opern und Ballette entworfen oder sogar vollständige Produktionen gestaltet. Der Architekt Inigo Jones etwa, dem man die Einführung von Proszeniumsbogen und Versatzstücken an der Bühne in England zuschreibt, gestaltete mehr als 500 Theaterproduktionen. Der produktivste Künstler-als-Operndesigner unserer Zeit ist David Hockney, der sein erstes Bühnenbild für Igor Strawinskis The Rake’s Progress – welches wiederum auf einer Gemäldeserie von William Hogarth basiert – entwarf, das 1975 auf dem Glyndebourne Festival Premiere feierte. Hogarth, der Händel kannte, sicherlich ein Porträt von ihm zeichnete und sich ihm bei der Unterstützung des Londoner Foundling Hospitals anschloss, schuf bissige satirische Reprisen der Moden und Marotten des damaligen Londons – darunter auch die Vergötterung, die man „importierten“ italienischen Opernsänger/innen gewährte. Selbstverständlich saßen diese nicht selten bei ihm Porträt, und durch preiswerte Drucke wurden sie sodann einem größeren Publikum bekannt. Das Thema Musik und Kunst ist folglich verblüffend komplex. Selbst wenn man es auf die unmittelbare Wechselbeziehung zwischen Malerei und Musik reduziert, sind die Permutationen bemerkenswert. Das Thema wurde im Jahre 1985 mit enzyklopädischer Ausführlichkeit in der Ausstellung Vom Klang der Bilder in der Staatsgalerie Stuttgart durchleuchtet. Alles in allem sind musikalische Werke, die auf Gemälden beruhen, üblicher als auf Musik beruhende Gemälde. Künstler neigen eher dazu, Musik atmosphärisch zu nutzen. So hörte Jackson Pollock Jazz, um zu erreichen, was er als höheren Zustand geistiger Klarheit betrachtete. Wie Lee Krasner, Pollocks Frau und ebenfalls Künstlerin, einmal anmerkte: „Jazz? Er hielt ihn für die einzige wirklich kreative Sache, die sonst noch im Land passierte.“ Hinsichtlich Thema, Gliederung und Kolorierung bietet sich ein Gemälde (wie ein Gedicht) direkter zur Transformation an. Dabei kann auch ein vollständiges OEuvre die Inspiration liefern, wie im Falle von Modest Mussorgskis Bilder einer Ausstellung. In dieser 1874 komponierten Suite für Klavier evoziert Mussorgski einen musikalischen Rundgang durch eine imaginäre Ausstellung von Gemälden und Aquarellen seines Freundes Viktor Hartmann, der im Alter von 39 Jahren plötzlich verstorben war. Im Falle solch ikonischer Werke wie Arnold Böcklins eindringlicher Toteninsel existieren bedeutende Kompositionen nicht nur von Claude Debussy, sondern auch von Sergei Rachmaninow, und auch Picassos Guernica hat als Inspiration zahlreicher Musikkompositionen gedient, darunter eine Sinfonie von Leonardo Balada (1966), eine Elegie von Walter Steffens (1974/78) sowie ein für den Film Guernica von René-Louis Baron im Jahre 2008 komponierter Soundtrack. Steffens entwickelt häufig musikalische Reprisen von Gemälden, zu denen Werke von Hieronymus Bosch, Paul Klee, Franz Marc and Jesús Rafael Soto zählen. Aufgrund ihrer ausgefeilten grafischen Qualität ist die Originalpartitur von Steffens Guernica bereits als eigenständiges Kunstwerk ausgestellt worden und bietet damit ein weiteres Übergangsphänomen. Im Grunde zeigt sich, wie Manfred Schneckenburger im nachfolgenden Essay, „Ton-in-Ton und andere Töne“, hervorhebt, das Verschwimmen der Grenzen bereits in der Sprache, mit der man sich auf musikalische und malerische Kompositionen bezieht. Neben dem Wort „Ton“ und der „Komposition“ selbst ergeben sich aus der ästhetischen Reziprozität auch gemeinsame Begriffe wie Rhythmus, Resonanz, Kontrapunkt, Stimmung, Harmonie, Motiv, Chromatik und Schattierung. Dabei war es die Geburt reiner Abstraktion zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts, die die Wechselbeziehung zum Thema eines ausgedehnten kritischen Diskurses machte. Ein zentrales Dokument dieser Auseinandersetzung ist Wassily Kandinskys äußerst einflussreiches Traktat Über das Geistige in der Kunst aus dem Jahre 1912, worin er schreibt: „Im allgemeinen ist also die Farbe ein Mittel, einen direkten Einfluß auf die Seele auszuüben. Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste ‚zweckmäßig‘ die menschliche Seele in Vibration bringt.“ Mittels synästhetischer Effekte sah Kandinsky Klänge förmlich als bestimmte Farben: hellrot für die Trompete, helles Blau für die Flöte, dunkles Blau für das Cello und so fort, und dies für das gesamte Orchester. (Für Beethoven war h-Moll schwarz, D-Dur orange. Schubart verglich e-Moll mit „einem Mädchen [...], weiß gekleidet, mit einer rosenrothen Schleife am Busen.“ In einer weniger bekannten Schrift mit dem Titel Punkt und Linie zu Fläche, die 1926 am Bauhaus veröffentlicht wurde, bietet Kandinsky eine Analyse von „Urpunkten“ als die fundamentalen Bausteine der Malerei. Seine Ausführungen insbesondere zur Interaktion von Farben und „Klangpunkten“ wird durch den Händel-Zyklus vollauf bestätigt. Hermann-Josef Kuhna steht somit in einer Tradition, die für den Modernismus zentral ist, und dies mit einem Zyklus von 14 Gemälden, inspiriert von 14 Opern, die nahezu den gesamten Zeitraum von Händels Wirken in dieser Gattung abdecken: von Agrippina, das 1709 in Venedig Premiere feierte, bis zu seiner vorletzten Oper, Idomeneo, die 1740 in London uraufgeführt wurde. (Die eigentliche Zeitspanne der Opernkompositionen erstreckt sich von 1705 bis 1741.)* Doch sind es nicht allein Größe und Umfang des Händel-Zyklus, die ihn so bemerkenswert machen, sondern auch seine formalen Innovationen. Kuhnas unverwechselbare Signatur ist sogleich erkennbar, und doch hat er für jede einzelne Oper ein originäres Idiom gefunden, bei dem Figur, Grund und Farbe in kontinuierlicher Interaktion stehen. Von jeder zielgerichteten Pflicht befreit, kommen diese Bilder jenem „Zustand der Musik“ nahe, den Walter Pater besang.

David Galloway

* Primär aus diesem Grund habe ich mich bei der Anordnung der präsentierten Werke für „die Händel’sche Chronologie“ entschieden. Monat und Jahr, in denen Kuhna das jeweilige Gemälde vollendete, sind unter dem Titel vermerkt. Ein Eins-zu-eins-Detail jeder Arbeit zeigt die Konturen der „Urpunkte“, aus denen sie aufgebaut ist.